Béla Tarr: «I registi ungheresi? Si comportano come prostitute»

Articolo pubblicato il 02 giugno 2007
Articolo pubblicato il 02 giugno 2007

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Incontro con «uno dei migliori registi al mondo», in Italia ancora sconosciuto, di ritorno da Cannes.

Béla Tarr ha due occhi verdi che lanciano sguardi taglienti e una bocca, nascosta da una barba bianca, che pronuncia frasi elaborate. Nascosto nel bozzolo del suo studio di Budapest, quello che molti critici stranieri hanno definito «uno dei cinque migliori registi contemporanei al mondo» riesuma a 51 anni un ricordo dell’epoca comunista: quando il suo insegnante di fotografia gli disse che non aveva «la più pallida idea» di cosa fosse la cinematografia.

I suoi lavori sono poco conosciuti in Europa. Tre dei suoi film – Almanac of Fall (1983), Damnation (1987) e Werckmeister Harmonies (2000) – sono usciti in Ddv solo in Francia, Paese in cui ha vissuto. Tarr afferma di non trovare differenze tra il pubblico dei vari stati europei, pur essendo conscio delle loro diversità culturali: «Se, come regista, riesci a trattare i problemi esistenziali, il fattore umano, allora il tuo film può riuscire a toccare nel profondo l’individuo. E a questo punto poco importa il Paese cui appartiene.»

Il suo ultimo film, presentato a Cannes, è una coproduzione ungaro-franco-tedesca, The Man from London girata in Francia con un cast internazionale di attori cechi e inglesi – compresa una Tilda Swinton doppiata in ungherese – e un cameraman tedesco. Il copione è stato tratto da un giallo dell’autore belga Georges Simenon. Purtroppo, a causa della tragica interruzione dovuta al suicidio, nel febbraio 2005, del produttore Humbert Balsan per problemi finanziari, il film è uscito solo tardivamente.

La sua saga epica Satan’s Tango (1994) sull’Ungheria post-comunista è una sorta di cine-festival lungo sette ore e quindici minuti. Anche The Man from London utilizza gli stessi ritmi rallentati e le lunghe scene in bianco e nero?

Beh, non ci sono sorprese nel racconto della storia. Desidero che che il pubblico veda i diversi "livelli" delle situazioni. La lunghezza di una scena rispecchia l’importanza di un livello che voglio enfatizzare. Cerco di mostrare una sorta di stato in cui ci troviamo e, in questo film, l’ho fatto mantenendo i dialoghi in ungherese.

Dobbiamo aspettarci il ritorno di simboli ripetitivi come quelli visti in Damnation, caratterizzato da pioggia, danza e immagini spigolose?

Esattamente. C’è una specie di ripetizione di questa struttura figurativa, qualcosa di simile che ritorna. Ma cambia totalmente la sostanza, il significato risulta diverso. Questa sorta di monotonia mi è molto cara: sono un fan dei trucchi cosiddetti “anticinematografici”.

Un numero sempre maggiore di registi ungheresi sembra farsi tentare dalle coproduzioni, perché?

La coproduzione vera è una cosa rara in Ungheria. Avviene quando i vari Paesi prendono parte alla produzione del film non solo finanziariamente, ma anche nel processo di creazione vero e proprio. Penso che sia facile essere uno di quegli “ungheresi miopi” per i quali il mondo finisce ai Carpazi, ma io preferisco assumere la prospettiva di Ady, un poeta avanguardista ungherese degli inizi del Ventesimo secolo: Ady scriveva in ungherese, ma ha sempre avuto un pensiero universale. Ecco perché ho collaborato almeno quattro volte con László Krasznahorkai: il suo modo di pensare è simile. Tuttavia, per riuscire a mantenere uno sguardo universale, si deve pur sempre avere un’identità nazionale.

Non ci stiamo allontanando lentamente dal cinema nazionale ungherese?

Le industrie cinematografiche nazionali di tutta Europa stanno diventando sempre più protezioniste. In Ungheria siamo soliti parlare di cofinanziamento, per cui un regista ungherese fa un film ungherese con l’aiuto finanziario di investitori stranieri. Io chiamo tutto ciò “pseudo-coproduzione”: è solo un trasferimento di soldi in cambio di alcuni diritti commerciali. Il problema della cinematografia ungherese è che i registi si comportano come prostitute, vogliono solo soddisfare certi bisogni culturali o adattare le sceneggiature alla tradizione nazionale.

Perché le interessano i personaggi socialmente svantaggiati, come Maloin, il manovratore ferroviario di una stazione marittima in The Man from London, o la compagnia circense di Werckmeister Harmonies?

Sono sempre stato sensibile alle tematiche sociali. Le persone che vivono ai margini, morali ed esistenziali, mi interessano più di ogni altra cosa. I loro conflitti sono molto più reali. Nel mondo borghese e benestante di solito questi problemi vengono nascosti sotto il tappeto. Certo, anche quest’ultimo è un universo interessante, ma non per me.

Io non mi sono mai ritenuto un regista: pensavo che la mia unica missione fosse cambiare il mondo. Oggi come oggi mi accontenterei anche solo di riuscire a cambiare il linguaggio cinematografico. Certo, anche il cinema fa parte del mondo e ciò che faccio mi riesce bene, ma sarebbe difficile affermare che questo ha cambiato il mondo in qualche modo. Ma si può sempre contare sulla sensibilità della gente, che non è meschina per sua natura: pecca solo quando le circostanze la obbligano a farlo.

Come si sente il Béla Tarr post-Cannes?

Beh, rilassarsi, cullarsi sugli allori e godersi la vita non fa per me: i continui conflitti e interrogativi sono una caratteristica della mia professione. Girare il film in bianco e nero Werckmeister Harmonies, per esempio, è stata un’agonia, dopo tre lunghi anni di problemi finanziari. Ma poterlo rivedere è stata la motivazione più grande. Non è solo un senso di soddisfazione. È semplicemente un po' di pace.

Tradotto dall'ungherese all'inglese da Lorant Havas. Foto in home page: Tilda Swinton, attrice inglese, protagonista di The Man of London (Foto Eugene/ Flickr)